九月
九 月
/海子
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫马头 一个叫马尾
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
1986
有远方有苟且。这才是人间。
（以下这些，包括这句，都是胡说。）
谁在“目击”，人还是草原？“目击”的是野花，还是死亡？在众神死亡的草原上目击野花一片，在野花一片的草原上目击众神死亡。目击强调主体的在场，一方面又是一种见证，见证众神的诞生、辉煌，乃至死亡。
九月入秋，“神的故乡鹰在集结”（《秋》1987），而神却已在草原上死亡。九月是“收获月”，海子却在“丰收中看到了阎王的眼”（《黑夜的献诗》1989）。
众神的死亡标示了神话的消亡。神话是什么？是这个世界的古老的原型。所有艺术样式中的共同主题，就是原型，就是原始意象。所有原始意象所构成的原型世界，也是展现最初始生存经验的世界。原型是人类对世界的最初始的经验。众神的死亡意味着原型的消亡，古老的人类经验与记忆的不复于世。于是草原上死亡之血浇灌出野花一片，与其说是新生，不如说是祭奠。
“远在远方的风比远方更远”。
远方就是遥远的地方（或者不如说是方位），远远望去时，它就是地平线上一个遥远的存在，遥远而模糊，但你知道它存在，并且大多时候心怀憧憬。“风”是这个句子里唯一的可感物（但风却没有形象），它从第一个“远”吹到最后一个“远”，使远方完全承载于风上。飘忽，似有似无，不可捉摸。
诗人永远无法抵达远方。他永远在路上，永远在接近，永远无法抵达，远方有时仿佛清晰可见，有时飘渺如海市蜃楼。“远方除了遥远一无所有”“更远的地方更加孤独”（《远方》1988）
于是“琴声呜咽 泪水全无”，诗人成了沙漠里的托钵僧，汪洋里的落水者，当孤独的众神在风中死去，而更加孤独，更加不知所措。
远方不只是空间意义的远。
还有沉重的历史的久远。
“明月如镜 高悬草原 映照千年岁月”。明月在目击，在见证。
千年岁月里衍生的事物足以覆盖表层世界。原始意象被飞速更新的千奇百怪的文化染料一点一点浸染，早已遗失了最本真的文化基因。诗人意识到问题的严肃性，自觉承担起了“归还”的使命。（在意义变得越来越廉价的时代，这种归还显得尤为重要。）
“我把石头还给石头 / 让胜利的胜利 / 今夜青稞只属于她自己”（《日记》1988）
这是一项关于生命和意义源头的艰难实验。它追寻民族记忆和原始经验。通过“归还”，石头成其为石头，草原成其为草原，人成其为人。是的，只有在“死亡”和“归还”中获得救赎，这是两条通向一无所有的天真的道路。
然而一切努力注定徒劳。死亡的土壤上长出的信仰必将覆灭于死亡。归还到最后手中只剩下一无所有。马头琴在哭泣，命运马在奔跑，马尾呜咽，马头不语，马头马尾不相见，触不可及的遥远。
“草原尽头我两手空空 / 悲痛时握不住一颗泪滴”（《日记》1988）
诗人与普罗大众的区别之一，前者不甘活在预设里。于是他们想象，或者幻想。远方就是自由与希望的幻化之物。而要靠近远方，只有一种方式，那就是流浪。
海子就是一个把诗当成使命的流浪汉，他从南漂流向北，从水泽漂流向原野。
“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡 / 不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”（《春天，十个海子》1989.3.14）
他写作农耕时代的诗，有时甚至是蛮荒时代。
因为那时的远方是清晰可见的，世界是易于把握的，太阳照耀万物，大地坚实可感，天堂就在我们头上。
荷尔德林睁眼看见茫茫黑夜，不禁发问：贫困时代，诗人何为？
海子头也不回。
只身打马过草原。
